*YOJHI YAMAMOTO* Estratto di una “tesi”. (siamo in cerca dell’autore per citarlo)

L a maggior parte di noi è meglio informata sulla modalità dell’avere che non su quella dell’essere, e ciò perché la prima è l’esperienza di gran lunga più frequente della nostra cultura. Ma c’è qualcosa di più incisivo ancora, che rende la definizione della modalità dell’essere assai più difficile di quella dell’avere, e che va ricercata nella natura stessa delle disparità tra l’una e l’altra. L’avere si riferisce a cose, e le cose sono fisse e descrivibili. L’essere si riferisce all’esperienza, e l’esperienza umana è in via di principio indescrivibile. A essere pienamente descrivibile è la nostra persona, vale a dire la maschera che ciascuno di noi indossa …

Yohji Yamamoto: un artista, un uomo giapponese, un eclettico stilista. Le sue creazioni spesso non vengono capite ma riscuotono sempre un certo interesse, pur risultando insolite anche per gli addetti ai lavori, perché si prestano ad essere osservate da più punti di vista e sono il risultato di una ricerca continua, di una vera “filosofia”. Questo dressmaker è riuscito ad imporsi all’evanescente mondo delle moda, giocando con il confine labile dell’arte; sottraendosi alle frenetiche regole del mercato, per perseguire un suo unico percorso di ricerca, sull’abito, sulle forme geometriche, sui volumi e sul tessuto. Ha restituito all’identità femminile la libertà di essere rappresentata non come bambola e come oggetto, soprattutto sessuale. Al contempo, Yamamoto ha restituito agli uomini la possibilità di riappropriarsi della loro sfera narcisistica, facendogli indossare la gonna e curando, per esempio, con l’attenzione di un cesellatore, le pieghe che si formano (per il peso del tessuto) all’attaccatura della manica. Tutto questo è stato il frutto di un lungo e faticoso lavoro cominciato negli anni ’60. Con la disciplina e la precisione tipica della sua terra di origine, egli ha lavorato soprattutto sulla concettualità dell’abito. Il concetto che c’è dietro le creazioni di Yamamoto non è una decisione stilistica semestrale voluta dal reparto marketing, né una imposizione con categorie a priori del prodotto. Il successo dei suoi capi è il frutto di numerose partecipazioni, anche esterne al mondo della moda. L’immagine che si dà dell’oggetto è una libera interpretazione di coloro che partecipano alla concretizzazione del prodotto e, anche, di coloro che lo acquistano e lo indossano.

In questa tesi, Yamamoto è considerato un “intellettuale” ribelle nella moda, che in questo campo prova a realizzare il suo punto di vista attraverso l’estetica e che usa le forbici e il tessuto come armi. Egli crea nuovi volumi del corpo umano senza legarlo o avvilupparlo; il tessuto sembra accompagnare il corpo, custodendolo. Interessarsi al suo lavoro significa quindi affrontare temi quali i codici vestimentari e la loro sovversione, gli stereotipi di genere e il loro ribaltamento speculare, l’intensità della ricerca formale e creativa, ma anche la competitività nel mercato di cinque linee d’abbigliamento, la partnership vincente per tre anni consecutivi con i produttori di articoli sportivi Adidas-Salomon AG e la partecipazione ad eventi artistici contemporanei. Yamamoto segue i movimenti della sua immaginazione, del suo sentire, del suo pensare, unisce presente e passato, mischia sapientemente tecniche di taglio sartoriale della tradizione orientale alla ricerca di nuove possibilità visive, utilizzando tessuti tecnologici occidentali e meritandosi il titolo di re del decostruzionismo, ma soprattutto quello di “maestro del taglio”.

Chi è Yohji Yamamoto? Perché ha deciso di diventare stilista? Come e quando è entrato nel mondo della moda? Che percorso ha seguito lo stilista durante la sua carriera? Voleva forse dire qualcosa attraverso le sue creazioni? Come mai i suoi capi stimolano la curiosità, inducendo lo sguardo ad osservarli attentamente? Sono davvero comodi come vogliono far credere quelle forme over-size? Se sono una donna che indossa questi capi, dove è celata la mia sensualità? Dov’è la preziosità e la ricercatezza tipica del prodotto di lusso, d’alta moda?

Queste sono alcune delle domande che mi sono posta dopo avere guardato la photogallery della sua collezione prêt-à-porter, primavera/estate 2003, sorridendo del fatto che lo stilista ha anticipato di un mese la sfilata, non rispettando volontariamente i tempi imposti alle collezioni. In questa tesi ho cercato di rispondere a tali domande.

Il primo capitolo è dedicato alla biografia. Indispensabile in una tesi monografica, ho cercato di far emergere la personalità di questo fashion designer, come uomo e come stilista, descrivendo le tappe fondamentali della sua vita e della sua carriera. Si tratta di due elementi che appaiono inscindibili nel percorso creativo di Yamamoto, perché è proprio dalla sua infanzia che si deducono alcuni dei concetti chiave che poi si concretizzeranno nel suo modo di operare nella moda. Le condizioni di vita precarie e una visione della vita e del lusso condizionata da questa precarietà, lo porteranno a realizzare fogge funzionali e all’apparenza modeste. Lo stretto contatto con la madre renderanno più sottile, più profonda la sua sensibilità, inducendolo a rendere tangibili con il tessuto, le forme e i volumi la sua visione dell’altro sesso.

Il secondo capitolo tratta l’avanguardia negli anni Ottanta. Questo periodo temporale è stato analizzato in modo generale nel contesto politico, economico, sociale e culturale europeo. Gli Ottanta sono anni cruciali per la moda, in cui – dopo l’affermazione del prêt-à-porter negli anni Settanta – si è velocemente passati all’affermazione degli stili di strada da un lato e alla trasformazione dei beni di lusso in status symbol dall’altro. Inoltre, sono stati anni in cui l’abbigliamento è diventato un modo per poter esprimere messaggi, ma anche anni di analisi della condizione delle donne, chiamate a vivere la quotidianità nel culto del corpo e del lavoro. E’ in questi stessi anni che Yamamoto comincia a far sfilare i suoi modelli, a far conoscere il suo nome a livello internazionale e a decostruire le basi evanescenti su cui poggia il mondo della moda, elaborando con sensibilità decostruzionista i propri progetti per capi d’abbigliamento. Di decostruzionismo, di estetica del sublime e di minimalismo se ne parla in filosofia, in architettura, in arte, in politica sociale, quasi a cercare una risposta al momento di apparente benessere, ai nuovi prodotti moda sfornati dalla macchina capitalista. Le sfilate diventano per alcuni stilisti il momento centrale per affermare – tramite lo “stile” – le fratture sociali e paure esistenziali presenti nella società europea. Yamamoto comincia in questi anni, portando sulle passerelle parigine capi confezionati artigianalmente in Giappone. Insieme a lui, sulle passerelle parigine d’inizio anni Ottanta, ci sono anche gli stilisti giapponesi Issey Miyake e Rei Kawakubo.

La compresenza di due culture, orientale e occidentale, porta Yamamoto a ricercare la sua forma ideale, mescolando e giocando con le tecniche sartoriali, i tessuti, i finissaggi, gli stili e i costumi tradizionali. La cultura della cerimonia del tè (wabi-sabi) rivela il gusto estetico per l’imperfezione che ritroviamo nei suoi capi: non finitezza, non perfezione, non decorazione e anonimato, pur mostrandosi in un contesto di moda “alta” ed essendo venduti come prodotti di lusso.

I capitoli successivi prendono in esame una alla volta le caratteristiche principali dei suoi vestiti, analizzando come la loro apparenza, la loro superficie visibile hanno contribuito a creare intorno alle collezioni di Yamamoto l’idea di “moda d’avanguardia” e intorno alla sua persona, l’aura del visionario.

Yamamoto ha adottato con continuità il processo decostruttivo, lavorando con la forbice e il tessuto sulla concezione classica delle forme femminili e sulla specificità funzionale degli item vestimentari. Tra i risultati di questo processo c’è il progressivo avvicinamento del guardaroba maschile a quello femminile, lo scardinamento di parametri temporali quali l’età di chi indossa gli abiti di Yamamoto e i differenti momenti della giornata in cui è possibile indossare un capo. Il primo indumento ad essere decostruito è la giacca maschile; il nuovo volume ha la caratteristica di appoggiarsi al corpo umano, negandone le fattezze. Androgina è il tipo femminilità (paragrafo 3.1) che i suoi indumenti rivestono; una sensualità che permette di non vincolare l’essenza della donna a un’appartenenza specifica di genere, né di frenare l’erotismo di chi la guarda. I punti di seduzione si spostano verso il viso, le mani e la nuca, oppure devono essere cercati nelle aperture sugli abiti o nelle forme del corpo quando è in movimento, cioè quando il tessuto accompagna e aderisce per un momento al corpo.

Yamamoto ha una propria idea della bellezza: la bellezza è qualcosa di profondo, che è connesso all’immaginazione, che è radicata nella natura inafferrabile delle donne. Per questa ragione la moda di Yamamoto non è limitativa, anche quando ogni centimetro della nostra pelle è coperta dal jersey o quando l’abito diventa una “borsa” nella quale contenere tutti gli oggetti del nostro quotidiano. Il nostro corpo si presenta rivestito come se l’abito fosse un habitat, un poetico igloo, come se il tessuto fosse la nostra seconda pelle che riflette e preserva le nostre emozioni concentrandole nel colore nero. E’ una moda che cerca anche di svincolarsi da stigmatizzazioni di genere ed è come se pretendesse un rapporto vivo con la personalità di chi lo indossa. Lo spazio costruito intorno al corpo è coscientemente ricercato dallo stilista, che conferisce volumi apparentemente eccessivi, lavorando sull’imperfezione e sull’asimmetria di capi over-size. I capi chiave sui quali lo stilista ha reso tangibili queste elementi distintivi sono le giacche, le camicie, i pantaloni, i blazer e i tailleur. Il volume dell’abito (paragrafo 3.3) si forma sul tessuto grazie al lavoro di taglio. Yamamoto preferirebbe essere definito “cutter” e non stilista in quanto, utilizzando principalmente le forbici e non l’ago e il filo, egli condiziona la forma, il modo d’indossarla e di guardare l’abito. Tagliare è una forma di eleganza, di eliminazione degli eccessi e delle cuciture. Dell’oggetto moda egli cerca di tenere solo l’essenza, l’involucro, che deve essere il più confortevole possibile per il corpo. Lo stilista cerca con il tessuto di conferire un volume intorno al corpo che è continuamente in movimento per la forza di gravità, così come lo è il corpo stesso. Il tessuto (paragrafo 3.5), pur essendo spesso monocromatico, ha caratteristiche di non finitezza, porta segni di usura, di consunzione come se fosse vintage. Ma lo stilista ci rivela la passione per i tessuti che vengono scelti opportunamente in riferimento alle stagioni, alla vestibilità, ma che ci possono anche lasciare attoniti per la brillantezza dei colori e dei motivi decorativi, se per esempio guardiamo i costumi di scena da lui ideati per i due homeless del film Dolls.

Pur essendo solo vestiti, sembrano circondati da un’aura di artisticità, che si concretizza nell’atto di osservare e di indossare questi abiti. Più volte nei book di Yamamoto l’abito viene immortalato in un contesto urbano: un reportage di strada, dove la “storia” viene raccontata con un collage di immagini di diverse dimensioni, in cui è sottointesa una loro narratività. Sfogliando le pagine di questi book mi sembrava stessero suggerendo una storia dell’abito stesso: indossato, vissuto, usato, imperfetto. Il “modello” è in movimento (spesso anche l’immagine è mossa) e non c’è distinzione, all’interno del book, tra moda uomo e donna, anziani e giovani. Spesso inoltre vengono mostrati solo i volti e alcuni soggetti hanno le mani sugli occhi (forse l’atto di non voler vedere o solo uno scherzo?). Al fotografo è lasciata la libertà di riconoscere l’abito, lasciando libero il soggetto e chi lo osserva di percepire e di desumere ciò che vuole, fra le pieghe del nero.

Yamamoto, lontano dal divinizzato e tanto ambito ruolo dello stilista, costruisce capi d’abbigliamento che non interferiscono con i movimenti naturali del corpo, che permettono una libera emanazione dell’identità di chi li indossa, senza la necessità di scioccare, sconvolgere, esibirsi, adeguandosi ad un’immagine che non ci appartiene, ad un’identità precostruita, fittizia, che forzatamente ci viene propinata e indotta dal sistema della moda, che ci trascina, ci travolge, ci intrattiene, crea i nostri stessi desideri senza lasciare alcuna traccia. Ciò che resta è un pallido ricordo della vecchia tendenza e una grande ansia per il prossimo oggetto già ben confezionato che dobbiamo assolutamente avere, altrimenti la nostra identità, la nostra immagine, il nostro desiderio, perderebbe la sua lucentezza. Il contrario di questo è il messaggio e il punto di partenza che, secondo me, le creazioni di Yamamoto ci fanno vivere, sentire, restituendo all’essere umano la libertà di essere, di muoversi, di scegliere qualcos’altro che sia anche oltre gli istinti (sessuali), oltre la facilità di consumare delle “identità mascherate”, di spendere i propri soldi e di seguire ciclicamente il trend. Nell’allegato, c’è uno schema temporale e commerciale delle sue attività, che specificano meglio le linee prodotte da Yamamoto e in che mercato della moda esse vengono collocate.

Yamamoto ritiene che i suoi abiti siano “completi”, (quasi a volersi liberare dello statuto di oggetto e voler prendere vita da chi li indossa) quando sono portati dalla gente comune, che esiste “adesso”, che sta vivendo, nel senso della fatica e dello sforzo quotidiano del vivere, senza essere sempre protesi in avanti, cercando di inseguire il tempo fittizio della moda. La moda è una sfilata senza fine, una parodia del ruolo del “presente” – inteso come “ora” – nella storia del tempo. Le nuove immagini corporali e sessuali sono diffuse ogni stagione per poi essere abbandonate in meno di metà anno. Per la sua stessa natura di cambiamento costante e regolare, la moda appare frivola, fluttuante, evanescente, rispetto alla vita reale. Se essere alla moda significa adeguarsi ogni sei mesi a canoni di gusto predeterminati, significa anche poter avere degli abiti da indossare, avere un’immagine da mostrare. La moda invade ed erode la relazione tra le persone, creano un numero crescente di rotture, che credo non abbiano nulla a che fare con l’avere abiti firmati e sexy da indossare, ma riguardino più l’essere di chi indossa tali abiti.

Nel capitolo 4 viene considerato questo aspetto personale e interpersonale dell’abito. Gli indumenti di Yamamoto ci chiedono, invece, di essere scelti e ci liberano dall’illusione dell’identità imposta dallo stilista (essere simili a…) e dalla prigione dello stile semestrale, perché i suoi vestiti hanno bisogno delle nostre azioni, dei nostri comportamenti. Nella produzione dei suoi capi egli parte dal punto in cui gli abiti cessano di essere abiti e cominciano a rispondere alla funzione di copertura, catturando così non solo la specificità funzionale di ogni item vestimentario, ma anche facendo emergere l’esperienza di chi indossa quell’abito per la prima volta, facendolo sentire a proprio agio, come se già l’avesse indossato. Se, come sostiene Erich Fromm, l’esperienza umana è indescrivibile e l’unica cosa che possiamo descrivere è la maschera che indossiamo (in questo caso intesa come abito), allora si può dedurre che gli abiti creati dallo stilista offrono la possibilità di recuperare la propria esistenza, di resistere al violento processo del consumo di mode

Yamamoto, a mio parere, presentando modelli sdruciti, ricomposti, riassemblati, tagliuzzati, di colore principalmente nero, sembra svelare le tracce di vita che sono state dimenticate, i frammenti che sono stati tralasciati raccontando la storia di una persona. Egli guarda alle cose che passano, a quelle caduche, temporanee, alle tracce tralasciate e dimenticate che vengono catturate attraverso il suo lavoro. Disegnando una traccia differente, Yamamoto restituisce la possibilità di scegliere e di costruire personalmente la propria vita, partendo dalla scelta quotidiana di cosa indossare. Rifiutando la pretesa della continuità della storia (inteso come flusso costante di eventi che hanno un inizio e una fine), lo stilista preferisce “giocare” con le regole della storia, facendo a pezzi la continuità, il nesso logico.

Come ho già avuto modo di ricordare, nel suo lavoro è fondamentale il taglio che genera un gioco di volumi nella ripetizione infinita della stoffa. Ma soprattutto, attraverso la pratica del taglio, Yamamoto strappa e decostruisce i singoli frammenti che la storia tesse insieme nello sforzo di dare una direzione a tutte le cose. Il suo spirito di ribellione e di magnanimità si rivela anche nel rapporto con i collaboratori. In alcune scene del film girato da Wim Wenders, Yamamoto appare come lo “spirito guida” nel “monastero”; tutti sembrano seriamente concentrati nel loro lavoro, intenso e veloce.

Questo appare ai miei occhi un modo interessante di lavorare nel contesto della moda, utilizzando gli strumenti messi a disposizione da tale contesto in modo democratico e “creativo”. A tutti gli individui coinvolti nel processo di creazione (e di tale processo fanno fanno parte anche gli osservatori) viene richiesto di essere attivi, pensanti e di farlo nell’assoluta libertà, nel rispetto della propria identità. L’importante non è mostrarsi, ma percepirsi, ancora meglio se in pace con i panni che indossiamo! C’è un’affermazione di Benedetta Barzini che dice: “Come sarebbe bello che la creatività riuscisse a vincere l’incapacità del rischio d’impresa; io credo che la figura di questo stilista possa dare una “speranza”, perché dietro la creatività dovrebbe esserci sempre un’anima, uno stato d’animo, un vissuto specifico, una memoria poco labile e un po’ di riflessione che richiede tempo “personale” per pensare, per comprendere e successivamente per tradurre tutto ciò in un disegno e in un progetto. Dietro al lavoro di Yamamoto sembra esserci un’etica che si esprime, nel rispetto dell’identità dei collaboratori e di chi indossa gli abiti. L’abito diventa un compagno di viaggio, un amico, una protezione corporale, per chi lo indossa; un oggetto da guardare attentamente, da mettere a fuoco e identificare, per chi lo osserva.

In questa tesi, le fonti prese in considerazione per svelare come nascono gli abiti di Yamamoto consistono in alcuni articoli di famosi giornali e quotidiani americani ed europei on line; tre videocassette di due noti registi, Wim Wenders e Kateshi Kitano – per i quali Yamamoto ha creato costumi di scena -; una sostanziosa gamma di immagini fotografiche che documentano passerelle, campagne pubblicitarie e cataloghi. Ho consultato inoltre siti di gallerie d’arte e di musei, con i relativi cataloghi; alcuni testi di arte giapponese; il romanzo di Arthur Golden Memorie di una Geisha; due testi di psicologia e alcuni testi di storia delle arti decorative e della moda. Tra questi, il più significativo è la raccolta di abiti della collezione del Kyoto Costume Institute, per la considerevole portata delle immagini e per capire il percorso evolutivo della moda. Ma la base sulla quale si è sviluppata questa tesi è soprattutto l’interpretazione del libro con cui Yamamoto ha fatto uno strappo all’abitudine alla privacy, lasciando la sua traccia e le sue essenziali parole, prima di abbandonare il palco – così come Yves Saint-Laurent e Kenzo – e il suo ruolo nell’attività, alla figlia Limi-Feu. Il testo in questione è Talking to Myself a cura del filosofo e critico d’arte e moda, Washida Kiyokazu, amico fidato dello stilista; citando le sue parole, “l’unico che può scrivere criticamente di moda”.

Non si può cominciare a raccontare una storia senza pronunciare la formula: “C’era una volta…”. Allo stesso modo è indispensabile raccontare le tappe fondamentali della vita di questo stilista, in quanto ci consentono di poter meglio rintracciare alcuni eventi utili per considerare il suo modo di porsi nei confronti della moda e per capire come ha sviluppato il suo concetto di femminilità.

Yamamoto nasce il 3 ottobre 1943 in una Tokyo devastata ancora dalla seconda guerra mondiale, in una Tokyo in cui non c’era nulla, se non macerie e sofferenza. Cresce da bambino e anche da adolescente nella più assoluta spartanità. Niente elettrodomestici in casa e nessun servizio di alcun genere, nemmeno quando giunge la tanto attesa ripresa economica. Orfano di padre dall’età di due anni e figlio unico, la madre Sumi (oggi ottantenne e sua prima collaboratrice) diventa il punto di riferimento della sua vita e l’unica persona che si occupa del sostentamento del figlio. Abitano nel quartiere Shinjuku, un quartiere molto povero, frequentato da donne che, arrampicate su alte zeppe, strizzate in corpetti mozzafiato, con un trucco clownesco, si prostituiscono per sbarcare il lunario. Yamamoto le avrà sicuramente osservate a lungo; e poi avrà osservato allo stesso modo sua madre. Era una madre; una donna che aveva deciso di non sposarsi e di occuparsi solo della crescita del figlio, lavorando sodo. Per questo apre un negozio di sartoria per le donne del quartiere e lavora per più di sedici ore al giorno. Egli la osservava inginocchiata ai piedi delle clienti, la guardava uscire per recarsi al lavoro e certamente questo ha creato un legame tra i due molto forte, molto inteso, al punto da far suscitare in lui la domanda “Che cos’è una donna?”. Passeggiando per le strade di questo quartiere incontrava spesso queste seducenti signorine che esibivano le loro silhouette in look aderentissimi, ma in lui non provocavano alcun genere di stimolo, anzi ripensava a sua madre, lavoratrice instancabile e riteneva che la sua moda, la sua mise da lavoro, fosse l’abbigliamento più naturale che egli avesse mai visto. Un amore profondo, un rispetto composto, l’esperienza quotidiana al suo fianco, unita ad una gran voglia di imparare quell’arte del creare con il tessuto, indusse Yamamoto, non senza difficoltà, a terminare i suoi studi in legge alla Keio University. Non sapeva come rivolgere alla madre la domanda “May I help you?”. Yamamoto racconta che fu duro trovare il coraggio di finire gli studi dopo tanti sacrifici e tanto impegno, superare l’arrabbiatura della madre (lui era l’unico uomo al suo fianco, il suo orgoglio), cingergli le mani intono al grembiule e chiederle di insegnarli quel mestiere, di voler diventare un sarto. Essere lì con lei avrebbe significato indubbiamente un minor distacco, poterla guardare, farle provare ciò che sentiva nei suoi confronti. Fu così che la madre stessa prima di farlo cominciare a lavorare per lei, decise che sarebbe stato necessario che imparasse come si costruiscono gli indumenti e l’arte del taglio. Lo iscrisse come studente di moda (dressmaker) al Bunkafakuso Mura Gakuin, una famosa e rispettata università di moda di Tokyo. Era il 1966, e Yamamoto aveva 23 anni. Anni di rivoluzione, di rivolte studentesche e movimenti pacifisti, ma Yamamoto decise di manifestare la sua rivoluzione nel mondo della moda. La prima lezione che apprese fu che era possibile far soldi con gli schizzi degli abiti e per sette, otto volte riuscì anche a guadagnare. Seguire questa strada fu una mossa vincente. Preparando la sfilata finale del corso di studi al Bunka, vinse una borsa di studio che gli diede la possibilità di entrare in contatto con il resto del mondo e di essere consacrato come fashion designer in occidente. Vinse infatti il primo premio e un viaggio intorno al mondo. Il primo posto in cui andò fu Parigi, la casa madre dell’haute couture, che nei primi anni Settanta vedeva l’affermazione del prêt-à-porter. Parigi rappresentò una dimensione diversa e piacevole per Yamamoto: come a casa sua la città si presentava “mascolina”, elegante, al contempo sporca, liberale, con un passato storico e lontana dai suoi di studi di alta moda. Provò ad arrangiarsi, cercando di vendere due volte alla settimana ai negozi e ai grandi distributori i suoi schizzi, ma a parte la gentilezza di qualcuno, Parigi non era interessata alle sue creazioni. Vi rimase per circa un anno, ma la difficoltà linguistica lo portò all’isolamento. Incapace di dire non più di qualche frase, non conobbe nessuno e lentamente si lasciò scivolare in un “buco nero”; parlava principalmente con sé stesso. Ritornato a Tokyo, per quasi tre anni continuò a lavorare nell’attività di sua madre, con una consapevolezza in più: voler creare una linea sua, degli abiti frutto della sua immaginazione. L’idea principale era proprio di concretizzare la femminilità in panni maschili, far indossare liberamente alle donne ciò che è tipico dell’abbigliamento maschile. Lo stimolo a tutto questo furono gli abiti portati dalle attrici nei film francesi di guerra: uniformi militari. Li trovava sexy e intriganti; il corpo, coperto e protetto, in modo così “compatto” faceva scaturire in lui la curiosità e la voglia di scoprirle, di sapere cosa c’era sotto quegli indumenti, com’era la pelle sotto il tessuto, che colore aveva. Coprire l’esteriorità, per far emergere una sensualità più forte, profonda e innata. Nel 1972 egli fonda e lancia la sua prima linea: Y’s Inc.. Per sette anni lavora al progetto: una linea di abiti mascolini che vengono venduti solamente in Giappone. Nel 1977, presenta la sua collezione al Tokyo Collections, per la prima volta, e nel 1981, con la sua fidanzata Rei Kawakubo (proprietaria del marchio Comme des Garçons), partecipa alla manifestazione principale della moda parigina. Decidono di abbandonare la capitale giapponese ritenuta “dominata dal senso comune di una borghesia noiosa”. Dopo la seconda guerra mondiale, i giapponesi indossavano abiti che ricalcavano le fogge in voga in occidente, abbandonando il tradizionale costume orientale.

In questa occasione, Yamamoto e Kawakubo, diedero la prima spinta avanguardista alla concezione sartoriale e concettuale dell’abbigliamento femminile. Parigi rimase impressionata dalle loro prime sfilate; la stampa specializzata assistette a qualcosa di molto diverso dallo stile che abitualmente ammiravano e definenì le loro collezioni “Post atomiche”. I loro abiti sembravano non avere niente in comune con il classico “buon gusto” dello stile europeo e vennero etichettati come nichilisti, post-punk, deliberatamente “brutti” e decostruzionisti. Il colore nero e i toni monocromatici rappresentarono una rottura con l’estetica del fashion system. La moda accettò comunque le creazioni di Yamamoto dandogli la possibilità di perfezionare le sue idee, nelle forme e nelle soluzioni visive. Yamamoto si assicurò, grazie al suo lavoro, un’altra buona riuscita: il 26° FEC Award (Fashion Editors Club) nel 1982. Da allora partecipò costantemente alle sfilate parigine spingendo ancora più in avanti il design di avanguardia e usando come marchio indistinguibile il nero, il colore con cui firma in corsivo con la propria mano ogni collezione e linea. Riuscì quindi a fare conoscere nel mondo occidentale della moda la sua estetica che per alcuni aspetti è giapponese (nei tagli perpendicolari soprattutto) per altri è occidentale (per il pastiche che mette in atto con tessuti, stili e costumi d’epoca sia europei che orientali), aggiungendo un nuovo codice al contesto fashion e cominciando a produrre abiti per tutto il mondo. Nel 1984 fondò Yohji Yamamoto Inc., un ambizioso progetto, col quale ha consolidato la sua posizione nel mondo dell’alta moda femminile e che gli ha permesso di aggiungere una linea da uomo. Nell’89, la sua fama ha già raggiunto quasi l’apice e il suo nome diventa conosciuto, come le sue creazioni, al punto che il Centro nazionale d’arte e cultura Georges Pompidou di Parigi decide di far raccontare il mondo di Yamamoto alla telecamera del regista tedesco Wim Wenders e alle parole dello stesso stilista. Nasce così il film documentario Appunti sulle città e gli abiti. Durante gli anni ’90, Yamamoto non limita la sua professione al campo della moda, ma con le sue creazioni entra nelle gallerie d’arte, nei teatri e collabora con altri registi cinematografici.

Nello stesso periodo, Yamamoto viene affiancato nella sua ricerca di avanguardia decostruzionista da un gruppo di stilisti di origine belga, tra cui Martin Margiela. Yamamoto si riappropria del titolo di “maestro” con la sfilata della primavera/estate 1997, ispirata alla moda degli anni ’50, in perfetto stile Chanel e Dior, turbando nuovamente la stampa, perché sembrava un esplicito rifiuto alle sue creazioni passate. Ma Yamamoto stava giocando con l’idea di haute couture, dimostrando che non era difficile creare prodotti d’alta moda, in quanto bastava riprendere linee, tagli e tessuti già visti e già utilizzati. Un sogghigno al mondo della moda. Nell’autunno/inverno ’98, la sua carriera raggiunge lo zenit con la collezione “Matrimonio”. Sposato per due volte, Yamamoto prende in considerazione l’idea del matrimonio e lo concretizza nella sua duplicità dell’evento: come momento unico e come momento radicato nella storia di tutte le culture. Traduce il matrimonio come una rivisitazione, esasperata nei volumi, di un tipico abito del diciottesimo secolo, quando le donne indossavano abiti dalle proporzioni alterate. L’abito nunziale si indossa una sola volta e deve soddisfare le fantasie magiche e romantiche di chi vive la consacrazione dell’unione uomo-donna. Durante la sfilata, Jodie Kidd aveva bisogno di quattro aiutanti per sorreggere l’ingombrante cappello e la gonna era ancora più voluminosa utilizzando cerchi e crinolina. Anche nella collezione della stagione successiva, Yamamoto ritorna a giocare su questo tema: questa volta in passerella la modella Judith Clark vestita con un abito da sposa, sempre dalla superficie eccessiva, offre la performance di uno striptease, che ci rivela la funzionalità del capo e la scelta definitiva dei panni da maschietto. Un accurato studio di costumi tipici del diciottesimo secolo e la voglia di stupire con un pezzo d’abbigliamento che si indossa una sola volta nella vita, così come l’abito della vedovanza. Gli abiti della collezione erano adatti a entrambe le situazioni. Una precisa visione dell’evento principale nella vita di una donna. Yamamoto dice: “Indossare un abito da sposa significa in fondo, una sorta di successo, l’unificazione e la combinazione dell’uomo e della donna. Questo è ciò che viene chiamato felicità, in termini di simbolismi di rituale del corpo umano”. Ma l’altra parte dell’equazione corrisponde a “Se non vuoi diventare una vedova, non avresti dovuto sposarti”. Egli riporta in passerella la sua esperienza e mostra la doppia visione che ha delle cose.

Molti sono stati i riconoscimenti che Yamamoto ha ricevuto nell’arco della sua carriera: nel 2001 riceve il premio internazionale del CDFA a New York ed è l’unico stilista giapponese a cui è assegnato l’ambito premio de l’Ordre des art et lettres dal ministro della cultura francese. Oltre alle proprie linee, lo stilista ha disegnato per il teatro (Madame Butterfly all’Opera de Lione; Tristano e Isotta al Wagner Opera; Susanoo al Festival d’arte a Kanagawa). Partecipa a mostre come New Persona/New Universe (Firenze, Pitti Immagine) , May I help you? (Hara Museum); Radical Fashion (Victor & Albert Museum).

Yamamoto riesce, attraverso venti anni di ricerca a far accettare e indossare una moda che vuole essere vissuta, non immaginata o desiderata, né esibita, una moda che esiste e resiste al tempo e al tempo delle mode, che sia coinvolta nella vita delle persone. “Solo vestiti, ma i vestiti”, dice, volendo credo sottolineare la duplicità dell’abito in quanto oggetto necessario d’abbigliamento che quotidianamente indossiamo e che, contemporaneamente, può influenzare il nostro modo di sentire, di percepire, di essere “compresi” dagli altri. L’abito è indispensabile nella nostra vita, rispondendo alla funzione di coprirsi e di proteggersi, ma è anche correlato alla sfera sociale, al ruolo da noi ricoperto, alla nostra identità quindi, personale e sociale.

Lo stilista oggi ancora attivo, ha 60 anni, cerca di immergere se stesso nel modo di vivere delle persone, disegnando linee nette, volumi imprevisti, progettando la presenza fisica del corpo umano. Proprio queste caratteristiche lo portano a una visione reale, seppur sofferta, della modernità. Per Yamamoto moderno significa tirare fuori l’anima di tutte le cose, emergere da una folla anonima attraverso il volume dell’abito; avvilupparsi con dignità in tessuti dall’aspetto cencioso; animare le linee e dare luminosità alle diverse gradazioni del nero. L’anima, come l’esperienza umana, si traduce negli abiti di Yamamoto negli orli imprecisi, nei tessuti tagliati in modo netto, nel colore nero, nella voglia di afferrare sempre qualche sfumatura in più, nella contaminazione della moda con la vita, inclusi gli aspetti meno piacevoli quali il senso di solitudine, la fatica del lavoro, la coscienza della morte, a volte anche l’insostenibilità dell’essere, che risiede nelle continue domande che ci poniamo.

Yamamoto è un uomo reale, che giorno dopo giorno ha costruito la sua “fortuna”, lavorando sul tessuto e costruendo abiti privi di cuciture, che si conformano al corpo, alla sua perenne modificazione. Egli stesso afferma che non confida nel se stesso di domani, riguardo al futuro dice che “non ha una concezione del futuro in cui qualcosa potrebbe cominciare”. I suoi abiti sembrano suggerirci che non esiste una continuità della storia, degli eventi, anzi la taglia in pezzi, ne trae le parti costituenti e le ricompone in un tipo di astrazione che non è facilmente comprensibile. Yamamoto non pensa tanto a ciò che dovrà essere cool la prossima stagione, quanto a una traccia che dimostri la sfuggevolezza, la transitorietà, l’oblio dell’oggetto e i frammenti indecifrabili che si tralasciano vivendo. Per questo motivo l’aspetto del tessuto e la ricerca del giusto volume sono costantemente indagati dallo stilista tramite i sensi e l’esperienza.

“Designing time”: è il segno che vuole lasciare nel suo lavoro. Per arrivare a questa meta pratica sport, canta e suona la tromba in un gruppo, i Suicide city, fuma, dorme poco, non ama la confusione, lavora e pensa moltissimo. L’estetica e l’etica, l’esperienza di vita totale, si fonda su una ricerca in un equilibrio vertiginoso proprio come i tagli dei suoi abiti. E’ principalmente un uomo giapponese, concreto, riflessivo ma sempre in movimento: non cerca verso l’alto, ma intorno a sé, a tentoni, cerca di ritrovare l’uomo nella semplicità della natura e di riprodurlo in ciò che crea. Nello zen l’uomo è un microcosmo che riflette le leggi universali: guardando dentro sé si guarda anche fuori, monitorando la propria vita e facendo vuoto dentro di sè, ci si avvicina agli altri, per questo credo il suo stile venga anche definito “stile zen”. Termine che ben si addice alla interpretazione di questo stilista che non si ritiene uno “stilista giapponese”, definizione che presuppone l’insieme di determinati elementi stereotipati nell’appartenere ad una cultura specifica. Egli è il “Giappone dentro l’Europa e oltre l’Europa”: è se stesso, unico come la sua firma, chiedendo anche scusa per questo. “Ciò che voglio è lavorare con calma per catturare ciò che faccio meglio. Ciò che creo non è del tutto haute couture né prêt-à-porter, è solo Yohji. Non ho mai davvero seguito un trend”.

ANNI OTTANTA

LE PRIME SFILATE DI YAMAMOTO E L’AVANGUARDIA NELLA MODA

“Sotto le mode apparenti che si annullano e si ricompongono alla futile superficie del tempo pseudociclico offerto alla contemplazione, il “grande stile” dell’epoca si trova sempre in ciò che è orientato dalla necessità evidente e segreta della rivoluzione”.

“Non si esce vivi dagli anni ‘80” questo recita la copertina di “Linus” del dicembre 2003. La frase sembra farci intuire che quegli anni sono stati piuttosto intensi e alcune ferite non sono ancora state risanate. Gli anni Ottanta sono stati un periodo complesso, segnati da trasformazioni sul piano politico, sociale e culturale; il disgregarsi dell’Unione sovietica; la minaccia di un disastro ecologico; lo spettro dell’instabilità politica e dei conflitti su scala mondiale; il fallimento delle grandi utopie; la rinuncia della filosofia alle sue funzioni di legittimazione e la conseguente crisi del concetto di verità; fino allo spettro dell’hiv.

Considerandolo retrospettivamente gli anni Ottanta sono percorsi da due anime vitalissime e contrapposte. La mostra Excess moda e underground negli anni ’80, tenutasi recentemente alla stazione Leopolda di Firenze, ha messo in luce queste due anime del decennio: “mainstream da un lato e “underground dall’altro.

Yamamoto in quegli stessi anni ha iniziato a situarsi nel contesto moda. Costruire e portare in passerella indumenti femminili di tessuto pregiato che sembrano prove di origami, “stracci” d’abiti, morbidi gusci protettivi per il corpo, tutti rigorosamente neri, è stato, a mio parere un modo per esteriorizzare perfettamente le due anime del decennio, conciliandole in una ricerca stilistica personale. Yamamoto conosce profondamente le tecniche sartoriali e lavora in un mondo, quello della moda, che ha regole immutabili a dispetto della tensione al cambiamento continuo. Gli imperativi dominanti sono la velocità, la perfezione, l’eleganza, le vendite, il produrre della merce, il caricare quest’ultima di valori aggiunti. Il clima degli anni Ottanta a mio parere ha contribuito molto all’affermazione di Yamamoto come stilista, proprio per l’atmosfera che si respirava, per le trasformazioni in corso nella società e per la voglia di novità, di “voci diverse”, in atto nel mondo della moda.

Al culto produttivo del successo e dell’efficienza, della ricchezza e dell’individualità, del total look e della griffe, in quel periodo si contrappongono un mood e uno stile di vita diversi, introdotti da piccole quanto energiche e decisive nicchie, che si palesano come un’esplicita e pluralistica sovversione dei codici comportamentali, vestimentari e culturali dominanti.

Il quadro generale della moda non è più visto solo come un insieme di vestiti e di accessori, ma viene data importanza alla credibilità di un’etichetta o di un marchio, intesi come garanti della forma, del contenuto e della qualità dei prodotti. La moda diventa lo specchio del rapido e continuo cambiamento che avviene nella società: si ritorna alla professionalità, all’ufficialità, alla riabilitazione della ricchezza e della sua ostentazione; emerge il culto per i vip e le celebrità; si dà vita ad un edonismo a volte sfrenato, artefatto e a volte ridicolo. Ma negli anni Ottanta c’è anche chi si oppone a questa visione della moda e lo manifesta, anche culturalmente, nella scelta del modo di vestire e di apparire. Lo scenario della moda, quindi, comprende in sé questo doppio movimento: c’è un desiderio diffuso di “belle cose”, ma c’è un altrettanto bisogno di oggetti e di rappresentazioni che esprimano un messaggio, che siano originali ed eversivi.

All’imposizione del total look, la moda post-punk di Vivienne Westwood, ad esempio, risponde scrivendo sulle T-Shirt il motto “Destroy”; il look femminile, borghese ed elegante viene fatto saltare dall’introduzione di pezzi di abbigliamento casual sportivo.

Prolifera la pluralità di stili che, diffusi a livello internazionale, privano l’haute couture francese del ruolo di protagonista di scena nella moda. La moda si rende autonoma e ne esalta la dimensione più giocosa, il travestimento. La creatività ne trae giovamento e la sensibilità artistica, teatrale, performativa emerge in maniera esplicita.

Il pastiche e l’eccletismo sono i tratti essenziali di uno stile, che negli anni Ottanta, è definito postmoderno. Si viene a creare una varietà di mode, di stili, di storie, di informazioni.

Il termine postmoderno può ricordare quello di decadenza nella percezione di un secolo che sta per finire. L’ambiguità e l’ambivalenza, è così riassunta nelle parole di Frederic Jameson: “Al postmoderno si applica questo strano doppio standard che va insieme alla convinzione che il capitalismo abbia trionfato: da un lato c’è il mercato, siamo tutti benestanti e ognuno è libero di dire la sua, ma dall’altro siamo anche altrettanto convinti che in queste società ci sia un’incredibile sofferenza, che stiamo andando peggio, piuttosto che meglio… E sappiamo che entrambe le cose sono vere e contemporaneamente incompatibili”.

È inutile lamentarsi e vivere nel cinismo del disincanto e della disperazione. Occorre accettare la propria condizione, elaborando modelli per orientarsi in un sistema senza centro, fatto di flussi comunicativi in cui il soggetto, come nodo all’interno della rete, riceve impulsi per trasmetterne altri. Pazienza se non gli è dato comprendere la forma, l’estensione e la dimensione dell’intero sistema; se non può ridurre a unità tutti i linguaggi ricevuti. Agli individui rimane, in ogni caso, la possibilità del dissenso che si manifesta come rielaborazione imprevista delle informazioni ricevute.

Il lavoro di Yamamoto può essere efficacemente inteso in questa prospettiva della rielaborazione imprevista di informazioni ricevute. Se pensiamo a una persona facoltosa che indossa vestiti di Yamamoto è più semplice spiegare l’idea di avanguardia messa in atto dallo stilista. Nella sua moda emerge in maniera netta l’opposizione tra bene di consumo e di lusso e ciò che i nostri occhi stanno guardando. Se si guarda la foto n. 9 della collezione primavera /estate del 1983, per esempio, si nota che l’indumento è formato da giacca, abito e pantaloni, ma è difficile distinguere i singoli capi, in quanto il cotone bianco è sovrapposto e lasciato scivolare, uno stato sopra l’altro, addosso al manichino. La caratteristica che per prima vediamo è il modo in cui il tessuto è stato trattato: i lembi non sono rifiniti e sembrano essere stati strappati dal pezzo di stoffa, a questo si aggiungono i trafori che diventano “motivo decorativo”, come un origami irregolare sui “pannelli” di tessuto.

Il postmoderno segna ogni forma artistica degli anni Ottanta e fa il suo ingresso anche nel design di moda. Si libera soprattutto dal concetto, valido fino a quel momento, che per forza ci dovesse essere un unico stile predominante. Si afferma una generale profusione e mescolanza di stili, con una grande attenzione alle citazioni dal passato, accompagnato da una precisa conoscenza tecnica e sartoriale. Gli abiti presentati da Yamamoto nelle sue prime collezioni parigine portano nel tagliuzzamento della materia, nell’intolleranza per la simmetria, nell’adeguamento di capi maschili/militari al corpo femminile, i segni visibili della frammentarietà del postmoderno.

Fin dal momento della sua affermazione internazionale, Yamamoto è considerato parte dell’ala più radicale e d’avanguardia della moda. L’originalità sta nel confezionare artigianalmente capi i cui stimoli creativi provengono da diverse fonti: dalle sottoculture; dall’eleganza sobria e funzionale delle giacche classiche (la giacca è il primo capo d’abbigliamento ad essere destrutturato e ricomposto); dalla libera coesistenza di elementi vestimentari diversi (una gonna con un pantalone; una giacca di pelle da motociclista che presenta nella parte anteriore le due code del frack); da giochi di linee e di volumi insoliti generati sovrapponendo asimmetricamente più tessuti o lo stesso tessuto più volte. Le sue creazioni inducono l’osservatore o chi le indossa, a girare attorno all’oggetto per metterne a fuoco i dettagli o per cercare di capire come si indossa e come si sviluppa l’abito, intorno al corpo del soggetto.

L’utilizzo di tessuti vintage (montati in un mix and match personalizzato che attinge anche agli stili di strada) coincide con il bisogno di rinnegare la perfezione estetica delle superfici tessili per cercare, nell’aspetto usurato, una forma di bellezza diversa, che sembra rifarsi alla cultura del wabi-sabi (se facciamo riferimento alla cultura giapponese del 1500). Wabi-sabi è l’arte del trovare bellezza nell’imperfezione, la profondità nella semplicità che è culto dell’autenticità. È cogliere il valore della fragilità, della deperibilità, di una smagliatura. Il gusto malinconico dell’inevitabile appassire delle cose. Il coraggio di accettarle per come sono, il piacere di indossare un abito dall’aspetto sdrucito, dal portare elegantemente un capo disadorno, di cui l’unica cosa che si percepisce è solamente la forma. Portare all’interno dei confini della moda questa concezione di bellezza e continuare a riaffermarla per l’intero arco della sua carriera, è stato a mio parere la vera avanguardia di Yamamoto. La bellezza delle cose imperfette, fragili, incomplete; umili e modeste; non convenzionali. L’essenzialità, come la femminilità, sembra sedurre Yamamoto, ma non è mai completamente saziata. Se si guardano le foto n. 10 e 11 prese dalla rivista “L’Officiel” del 1983, si vede come egli privi gli abiti degli orpelli, sostituendoli con una definitiva scelta cromatica: il nero. Lo stilista combina sullo stesso oggetto forme acute e precise, con forme morbide e indefinite. Nei suoi abiti sembra riflettersi l’essenzialità della cerimonia del wabi-sabi, quel riprodurre da parte dell’uomo la semplicità della natura. I materiali usati nella cerimonia del tè – come quelli utilizzati dallo stilista – sono poveri, le linee essenziali, gli spazi vuoti il più possibile. La cerimonia del tè è un’esperienza artistica nella ricerca, nella riproduzione di un’armonia estetica, sociale e umana. Una dinamica degli opposti: wabi-sabi è tensione verso la perfezione che passa attraverso il culto dell’imperfezione, perché, per i giapponesi, la bellezza assoluta coincide con la morte.

Come si è detto, Yamamoto non è però solo un uomo giapponese, grazie al suo lavoro egli entra in contatto con la cultura europea. Nei suoi capi sembra esserci la consapevolezza che ogni cosa è mutevole, soggetta a modificazione e transitoria. Questa sensazione sembra richiamare il mood presente nella società europea dagli anni Ottanta.

Ted Polhemus al riguardo scrive: “Il nostro mondo postmoderno è un luogo molto diverso. Oggi siamo più inclini a mettere in questione il valore del cambiamento per il cambiamento, e ad avanzare dubbi circa l’inevitabilità del progresso. Allo stesso tempo, invece di mettere a fuoco un’unica “linea”, il nostro mondo si è frantumato, relativamente agli stili di vita, in una pletora di opzioni che coesistono. Dove una volta c’era una linea chiara e palese, ora c’è un labirinto (un Rave) entro il quale tutti ci agitiamo in direzioni diverse e spesso contraddittorie, mescolando strada facendo, spazio, tempo e gusti”.

Qualcosa di analogo successe anche nell’architettura e nel design; l’originalità artistica era ricercata nel ricorso a un’ampissima gamma di riferimenti che non definiscono stabilmente l’individuo, ma lo trasferiscono in un contesto storico variabile.

Il gioco di combinare stili, fogge, generi, mescolanze di ogni tipo è rintracciabile in ogni capo di Yamamoto. Nelle foto scattate da Nick Knight vediamo cappotti-mantelle sciallati dai volumi esagerati per il corpo femminile oppure trench-cappotto abbinato ad un cappellino militare, ma il volume della parte posteriore è accentuato da uno “sbuffo” di tulle rosso. In un’altra fotografia, un abito intero con impunture bianche è confezionato seguendo le tecniche sartoriali orientali, ma seguendo anche i canoni di eleganza e stile occidentali. Yamamoto ha avuto il coraggio di creare modelli che richiamano apparentemente la bruttezza, la vergogna; ha fuso elementi volutamente hifu; ha recuperato l’idea di abito come rivestimento funzionale per il corpo. I suoi vestiti sembrano fornire la possibilità a chi li indossa – e a chi li osserva indossati – di vedere i segni della costruzione o, meglio, della loro decostruzione. Yamamoto realizza i suoi abiti lavorando con il tessuto direttamente sul corpo delle modelle. Nel suo caso, sembra di potere affermare che il lavoro del sarto e il lavoro dell’architetto hanno una cosa in comune: entrambi costruiscono attraverso le fasi di progettazione, una data forma ad un oggetto.

In architettura, il decostruzionismo o decostruttivismo, termine coniato dalla ricerca filosofica nella seconda metà degli anni Sessanta, rappresentò una rottura con l’architettura ufficiale. Alla simmetria si sostituì una geometria conflittuale, instabile, precaria, in progetti restii ad assumere assi ordinatori o riconoscibili gerarchie; un uso espressivo della struttura, inscindibile dalla complessità del progetto.

Decostruzione, quindi, significava una assunzione delle contraddizioni e delle complessità di ogni intervento progettuale, in cui si trasferiva il pensiero di tenere conto di una molteplicità di istanze e del pluralismo dei bisogni. Si abbandona l’idea della rappresentazione e della visione prospettica rinascimentale, per ricercare un punto di vista più correlato all’essenza dell’oggetto, mettendo in discussione l’intima unità di quest’ultimo. Al progetto si giunge per stratificazioni successive; ogni fase è conservata e registra la storia del progetto stesso, i suoi progressi e le sue contraddizioni. Se, come afferma la ricerca filosofica, il nostro orizzonte è positivamente delimitato dalla pluralità del linguaggio, da fondamenta precarie, dal perenne superamento dei sistemi concettuali, allora non ha più senso la nostalgia di forme pure, collocate in un orizzonte atemporale. L’unica certezza, se ve n’è una, è il mutamento. Crollano le concezioni estetiche fondate sui concetti di ordine, di simmetria e di continuità. Il decostruzionismo sembra esprimere più correttamente la nostra inadeguatezza a prospettare soluzioni definitive e, insieme, stimola un atteggiamento più operativo.

Lo stile di Yamamoto traduce questa tensione irraggiungibile verso la perfezione e la totalità mostrando superfici e tessuti ridotti a brandelli dai tagli; tessuti dai finissaggi che conferiscono un aspetto liso. Egli porta le tracce della costruzione in primo piano: i tagli sono asimmetrici, sia quando riprende le forma del kimono, sia quando una gamba del pantalone è più lunga dell’altra. Questo processo non consente più una categorizzazione definitiva del genere e dello status sociale di chi indossa questi capi. Non si capisce come possano essere beni di lusso. E’ un abbigliamento che deve essere messo a fuoco attentamente: per godersi l’originalità degli indumenti bisogna girargli intorno: è necessario cercare con l’occhio i particolari significativi messi in evidenza da chi indossa tali abiti.

Le tracce identificabili, che questi abiti portano sulla superficie, sono quelle della confortevolezza, conferita dai volumi eccessivi, dal nero, dall’imperfezione della superficie del tessuto. Se si prendono in esame altre immagini, si nota in che modo Yamamoto produce “diversità”. La modella indossa una abito che richiama il taglio del kimono, in cui le maniche sono larghissime e sembrano una sorta di mantello per il corpo. Mentre in altre immagini foto, le due modelle indossano pantaloni e camicia che ci ricordano le tute o i pigiami. Lo stilista crea novità che affascinano e che ci catturano in un gioco che porta al vorticoso succedersi delle mode. Tecnica ben conosciuta alla pubblicità dagli anni Ottanta, protagonista indiscussa del sistema produttivo, infatti i fotografi che hanno documentato questi modelli, hanno dovuto adeguare la moda dello stilista alla concezione di seduzione e di gusto in quel decennio. Le modelle sono truccate, indossano accessori e assumono posizioni e sguardi seducenti. La prima solleva con le mani le ampie maniche per mostrare meglio lo sviluppo dell’abito e porta ai piedi scarpe con il tacco; la seconda ha un seno scoperto per rendere più attraente l’immagine. L’immagine è, infatti, ciò che si interfaccia con il pubblico e provoca la sua immediata risposta, attivando collegamenti metaforici, inducendo comportamenti, generando o impedendo flussi di informazioni. La moda Yamamoto ha cercato durante gli anni Ottanta di affermare un’ideale – di bellezza, di femminilità, di seduzione – che inducesse chi indossa l’abito e chi lo osserva a cercare qualcosa di più profondo, tramite i sensi. Un modo non convenzionale, che non definisse al primo sguardo il genere, la sessualità, lo status sociale, che non attirasse per l’attrazione dei colori o per il marchio stampato sulla superficie del prodotto. Il design di moda giapponese mise per primo in evidenza questo tipo di tendenza negli anni Ottanta.

Ai vestiti di Yamamoto non si può dare un’unica chiusa spiegazione; un modello teorico circoscritto, diventa impensabile. La continuità ci sfugge, possiamo registrare solamente tracce opache, oscure, inintelleggibili, della sua esistenza. Decostruire, voleva significare mettere in luce queste tracce e la differenza con la tradizione. Nell’introduzione si è definito Yamamoto come stilista eclettico, proprio perché non sembra identificarsi con nessuna tradizione, cultura e pensiero politico. Nel suo lavoro, egli entra in contatto non solo con gli operatori della moda, ma anche con ballerine, artisti, grafici, musicisti e registi, come rivela la sua biografia. Il suo “respiro visionario” attinge da ogni campo, senza identificarsi solamente nel ruolo dello stilista.

Nel design di moda infatti, questa stessa tensione, la si può osservare nel lavoro di Issey Miyake, che introdusse il concetto di A piece of clothes, letteralmente “un pezzo di stoffa”. Con questo progetto, Miyake ha concepito l’idea di un indumento piatto (struttura tradizionale dell’abbigliamento nipponico) che, rivestendo il corpo, crea un interessante ma (inteso come spazio) tra il corpo e il tessuto. Questo ma è unico e crea una forma individuale poiché ogni persona ha la propria figura. Di decostruzionismo nella moda se ne parlerà soprattutto negli anni Novanta, quando il termine cominciò a circolare in riferimento al lavoro del gruppo di stilisti belgi che proponevano orli al vivo e colori scialbi, mischiando spesso filati tecnologici e materie nobili. Essi hanno riconosciuto il ruolo antesignano di Yamamoto e degli altri stilisti giapponesi. Fin dagli inizi, i vestiti di Yamamoto vengono trattati come superficie bidimensionale dove operare esperimenti, lasciando al corpo la terza dimensione e agli individui la libertà d’indossarli, riempiendo questo ma. L’importanza del corpo, la sua continua trasformazione, il suo perenne movimento ha indotto Yamamoto a concentrarsi sul volume e sull’effetto visivo del tessuto, per questo egli dà meno importanza al colore, servendosi principalmente del nero. Il nero, infatti, mostra il pattern, la texture e le zone d’ombra create dal minuzioso ripiegamento o dal taglio netto, operato sul tessuto. Il nero induce l’occhio a stare in stato di quiete e per lo stilista è un colore privo di emozione, che gli consente di ripartire sempre da zero nella creazione di un nuovo capo. Come si è detto, la superficie usurata degli abiti ricorda gli abiti vintage, abiti recuperati e sui quali si vengono a sommare immagini, identità. Gli abiti creati da Yamamoto, però, non sono veramente vintage, ma lo simulano. A mio parere, questa “simulazione” viola non solo la legge che a un indumento debba corrispondere necessariamente un’unica e stabile immagine e identità, ma scardina anche la legge che vede la moda intimamente connessa al processo capitalista insito nel processo di moda. L’ora della fine di “una moda” scocca molto prima che un qualsiasi indumento sia stato logorato e consumato, quindi vissuto. Simulando abiti logorati dall’uso, Yamamoto sottolinea inoltre come l’identità di chi indossa quel vestito sia stata forgiata da una mano artigianale. Nonostante le mani dello stilista aspirino alla creazione di pezzi sempre unici e originali, questo obbiettivo è irraggiungibile, perché nessun progetto culturale può realmente partire da zero, ma è sempre in divenire, sottoposto a modificazione e perfezionamenti.

Nel film dedicato a Yamamoto, l’occhio sempre in movimento della telecamera di Wim Wenders testimonia i continui movimenti dell’occhio dello stilista, che vivacemente paziente ricerca “la forma ideale, il gesto puro del vestire, l’essenza nel tessuto in un rapporto di costante vitalità con il corpo della modella nel momento della prova. La ricerca sembra essere sinestetica. Oltre lo sguardo, il tatto è l’altro senso maggiormente utilizzato. L’abito è più volte manipolato, strappato, tagliato, riappuntato. Yamamoto stesso sostiene che i suoi abiti spesso vengono ripensati dopo la sfilata perché la forma è volitiva, non conforme alla legge della fissità. Per questo la forma appare pura, semplice al primo sguardo: i suoi abiti sono “un evento breve che trova tutt’a un tratto la sua forma esatta”, (haiku in giapponese). Il dettaglio, l’insignificante, la non armonia, ma una tensione continua a questo, il particolare che arricchisce di senso è quello che Yamamoto mi sembra ricercare nell’atto creativo del taglio, del modellare la stoffa, come se cercasse di cogliere l’essenza della cosa nel processo di fabbricazione, preferendo il processo di produzione al prodotto finito. Ciò dimostra la ricerca di un’identità sensoriale del corpo (inteso come stoffa) e della forma “apparente” che egli cerca di fargli assumere; come nel wabi-sabi, “la degustazione stimola tutti i sensi (il gusto, l’olfatto, l’udito – attraverso i suoni della natura che entrano nella casa – il tatto, la vista, il senso estetico), in una cornice di estrema sobrietà”.

L’essenza viene indagata nell’osservazione ravvicinata, interstiziale dell’oggetto, che muovendosi fra le pieghe del tessuto, lavorando per differenza nelle categorie vestimentarie generate dal sesso, dal prodotto di lusso, dalla pubblicità, ne recida i vincoli liberando un’energia catartica iscritta in ogni opposizione e stimolata dal corpo del soggetto che avvolge.

Se questa osservazione ha portato in architettura alla dissoluzione delle tradizionali opposizioni fra struttura e decorazione; figurazione e astrazione; figura e sfondo; forma e funzione. Ha portato invece a una esplorazione approfondita di ciò che si situa tra questi termini. Nei capi di Yamamoto tali tendenze avanguardiste divengono elementi caratterizzanti del suo stile. La rielaborazione in chiave personale la vediamo nelle forme femminili che scompaiono in quelle maschili; nei tessuti selezionati e mescolati per raggiungere una certa texture; nella mescolanza di stili e nei richiami delle linee dell’abbigliamento sportivo, da lavoro, che diventano pezzi base delle sue collezioni; nel nero privo di emozione e nella richiesta (a chi indossa l’abito) di dare la propria interpretazione del ma, di lasciar circolare liberamente il proprio mood.

Yamamoto, quindi, fin dagli anni Ottanta ha partecipato alla moda riflettendo sulla sua realtà, scegliendo, spiega in una recente intervista, di “raggiungere l’anti-fashion attraverso il fashion. Questo è il perché io sono sempre diretto nella mia direzione. Perché se non si sveglia ciò che è addormentato, si potrebbe stare già bene su una strada battuta”.

TRACCE FONDAMENTALI DELLO STILE E DELLA RICERCA DI YOHJI YAMAMOTO

Amante delle donne, compiendo un lavoro strettamente connesso alla sessualità, Yamamoto concepisce l’essenza di una donna “nell’unione delle sue molecole; come una delicata struttura molecolare somiglia ad un grappolo di ciliegie… quando una viene mossa, e finisce in una direzione, le altre si muovono nella direzione opposta”.

Mani di uomo che creano una femminilità diversa dal modo consueto di intendere l’emancipazione femminile. Lo stilista è spaventato dai tacchi e dal make-up eccessivo, al contempo si emoziona nel guardare una donna intenta al suo lavoro. Attraverso il suo lavoro cerca di riprodurre l’essenza femminile fatta di leggeri cambiamenti, espressioni fugaci, natura inafferrabile, che nell’esatto minuscolo istante in cui sembra di averla afferrata…svanisce. La parola Hito, donna in giapponese, racchiude un gran numero di significati, tra cui “essere umano” che sottolinea il carattere forte presente delle donne e la vastità della loro anima, che Yamamoto trattiene nelle forme e nei volumi dei suoi abiti. La natura di una donna sembra essere strettamente connessa alla sua fisicità, certamente per l’atto del parto, che la rende madre, secondariamente per il rapporto che ha con il suo corpo, di cui prende coscienza, trasformandolo, a seconda della propria immaginazione o peggio, assecondando l’immaginazione altrui.

Come Yamamoto afferma, “Non sono d’accordo con il concetto corrente di sessualità. Non sento la sessualità come normalmente viene intesa. Una mia fantasia ricorrente è, per esempio, una donna di quaranta o cinquanta anni, molto magra, con i capelli grigi e la sigaretta in bocca. Non è uomo, né donna, ma è molto affascinante. Mi sfugge e mentre cerco di raggiungerla mi grida: “Non mi inseguire!”.

La donna Yamamoto è principalmente caratterizzata da una femminilità androgina. La foto n. 16 mette in evidenza questa femminilità. L’androgina è intesa, in senso sacro, come pienezza e totalità originaria dalla quale possono scaturire tutte le possibilità. Nel suo significato più ampio è l’uscita da se stessi, desiderio di trascendere la propria finitezza, concreta e particolare. Dal 1984 Yamamoto è uno dei protagonisti della corrente androgina. I suoi lavori – così come quelli di Rei Kawakubo – avranno un’influenza consistente e persistente nella moda negli anni successivi. L’idea del corpo e della femminilità che sostiene e muove gli abiti creati da Yamamoto, soprattutto nella seconda parte degli anni Ottanta e inizio Novanta, è tale che ogni riferimento ai parametri tradizionali della definizione di maschile e femminile è impraticabile. Il corpo avvolto in questa forma dal tessuto, non è il corpo della donna e nemmeno quello dell’uomo: nella sua sfuggevolezza è racchiusa la sua essenza, perché non è un corpo reso oggetto attraverso segni e codici di riconoscimento del genere, ma è un corpo che agisce sull’abito e lo trasforma.

La moda androgina permette la creazione di un guardaroba stabile e duraturo con classici consolidati, ma aggiornati. Inizialmente, i capi femminili di Yamamoto erano una netta rottura con l’immagine femminile degli anni Ottanta: difensiva e aggressiva.

Yamamoto ha vinto una delle sfide progettuali affrontate dallo stilismo degli anni Ottanta, cercando di produrre indumenti femminili che avessero la stessa praticità d’uso, la stessa sedimentazione temporale e, contemporaneamente, la stessa attualità di quelli maschili. Gli abiti che Yamamoto propone alle donne nel corso della sua carriera consentono libertà di taglia, età, modo di coordinarli (grazie ai lacci, alle zip, ai nodi, al tessuto double-face); sono principalmente pezzi unici; formano un guardaroba che rispecchia e si adegua allo stile di vita delle donne. Nelle foto di Max Vadukul per il catalogo Y’s della autunno-inverno 2000-2001 (figg. 17, 18 e 19) si vede come non c’è differenza tra gli abiti indossati da un uomo o da una donna: la differenza tra i due sessi emerge esclusivamente dai volti. Ad essere messa in evidenza è solo la funzionalità dell’abito, che accompagna i nostri movimenti nella città.

Le modelle sfilano sulle passerelle di Yamamoto con volti segnati dal lavoro o completamente prive di trucco. Sono donne che sembrano voler mettere in evidenza dignitosamente la loro natura umana, forte ed instabile e che trasformano quotidianamente il potere dell’immaginazione, in forza attiva. Appaiono concentrate, nel loro passo ritmato, sono leggere ma incisive. Yamamoto in un’intervista afferma che “ama vedere il corpo di una donna muoversi, e osservandola da dietro, vedere i suoi abiti che dolcemente scivolano accompagnando i suoi movimenti”.

I suoi vestiti, infatti, enfatizzano la parte posteriore del corpo e molti sono costruiti partendo da questa parte, come se la frontalità fosse retta dalla posteriorità.

I punti di attrazione del corpo femminile quindi sono il volto, le mani, il collo e il sedere. Quest’ultimo, tramite gli abiti di Yamamoto, può essere notato solo nel momento in cui la donna è in movimento, ma è lontano dal nostro intendere l’incedere seduttivamente ancheggiante.

Fin dall’inizio degli anni Ottanta, le riviste definiscono lo stile di Yamamoto “informe e misterioso che si nutre di materiali poveri ed elaboratissimi, che si alimenta di un corpo da velare e non da svelare, che valorizza più l’intelligenza che la bellezza. Abiti che richiedono una mentalità e un modo di sentirsi donne diverso. Più vero”. Yamamoto sembra trascendere non solo il corpo connotato sessualmente, ma anche l’idea stessa di corpo, dice infatti: “Per me il corpo è nulla. Muta senza tregua. Invecchia in ogni istante, e non ci si può affidare ad esso perché non si può controllare il tempo. Io non credo al corpo umano. Non lo trovo bello”. Ed egli afferma questo nel momento in cui – negli anni Ottanta – la corporeità come bene di consumo si affacciava alla ribalta.

La sensualità femminile viene fatta apparire da Yamamoto senza mai mostrare il corpo: è la fragilità messa in evidenza dal collo e dalla nuca scoperta dal taglio di capelli, o sottolineata dalla fiducia e dalla fierezza del mostrare il proprio volto senza trucco, o dal colore nero degli abiti con qualche sprazzo di rosso o bianco. Lo stilista tende a superare anche la visione dell’androginia come avvicinamento al maschile, proponendo il superamento, la dissoluzione e la negazione di una polarità sessuale, in una prospettiva in cui androginia e angelismo si sovrappongono.

La difficoltà nel lavoro di Yamamoto sta proprio nel modo sempre nuovo di esplorare la bellezza, di renderla viva tramite il taglio e il tessuto. In un’intervista per “I-D” spiega: “La bellezza è una condizione; una coincidenza per caso. Come in natura un fiore ci appare bello solo nell’istante in cui lo guardiamo, non esiste un fiore bellissimo”.

Non esistendo un ideale di bellezza, questa viene ricercata in ciò che contraddistingue ognuno di noi, mettendo in risalto le imperfezioni e apprezzando la caducità delle cose. Yamamoto, lavora unicamente sulla forma, sulla superficie dell’abito, come se fosse un contenitore, soggetto a continue trasformazioni e modellamenti. La bellezza è un’esperienza per il soggetto che indossa gli indumenti creati dallo stilista, ma anche per gli occhi di chi lo osserva. Se osserviamo le foto del catalogo Y’s di Max Vadukul per la primavera-estate 1999 notiamo che i modelli sono di tutte le età, uomini e donne. Ancora dello stesso fotografo, sono le immagini della collezione successiva che presenta le stesse caratteristiche.

In Giappone le donne che indossano gli abiti di Yamamoto vengono definite “corvi”, mentre Jean Michel Jarre le definisce ironicamente delle “suore ninfomani”: in quanto gli abiti sono allo stesso tempo sensuali e rituali. Nick Knight, nella foto n. 25, materializza sulla pellicola questa visione, soprattutto perché la modella è stata ripresa mentre si sta girando per degnarci di uno sguardo obliquo, misteriosamente accattivante. La modella indossa una mantella, che ricorda la divisa clericale e il cappello sembra una rivisitazione frammentata del copricapo abituale delle suore.

Il corpo delle donne che veste gli abiti di Yamamoto, non esibisce molte parti nude. Il desiderio di immaginare e di toccare quelle parti viene stimolato osservando le piccole aperture che si creano quando il corpo è in movimento. Roland Barthes ha chiarito bene in che modo dall’abbigliamento viene sprigionata una sensualità forte, ma sfuggente al primo sguardo: “Ciò che vale esteticamente o eroticamente è quel misto sospeso di evidente e di nascosto che la variante di emergenza insomma avrebbe la funzione di far significare. L’emergenza insomma avrebbe la funzione di far vedere il nascosto senza però distruggere il suo carattere segreto: così si trova preservata la fondamentale ambivalenza dell’indumento, incaricato di indicare una nudità nel momento stesso in cui la nasconde”.

Se il vestito fa “vedere” il corpo nascosto dal tessuto, questo lo si deve alla nostra immaginazione, al nostro desiderio. Il nostro desiderio si mostrerà ancora più intenso e concentrato, se osserviamo una silhouette che non aderisce alle linee del corpo femminile, ma che si con-fonde con i colori dello sfondo in cui ci troviamo e questo sfondo spesso è la città.

“I vestiti rappresentano la conoscenza, il linguaggio, l’arte e l’amore, il tempo e la morte. La condizione dell’uomo, sospeso tra creazione e lotta”.

Per Yamamoto il guardaroba femminile funziona come quello maschile, arricchibile di nuovi pezzi, capaci di essere di moda senza passare di moda. Nei capi realizzati durante gli anni Ottanta sembra essere predominante la scelta di riprendere elementi dall’abbigliamento maschile: un modo per trasferire i simboli del potere maschile nella moda femminile. Mi riferisco all’utilizzo della giacca, dei pantaloni, delle tute da lavoro, del nero, come colore esclusivo. Nelle collezioni degli anni Novanta e quelle del Duemila però, Yamamoto si sposta verso un look, da uomo e da donna, che non facesse più leva sul genere di appartenenza e sul potere economico, realizzando un abbigliamento unisex, fatto degli stessi capi (jeans, pantalone, camicia, giacca) e più vicino agli stili di strada. Quindi superata la netta differenza tra capi da donna e da uomo, egli ha portato il guardaroba femminile e maschile a essere apparentemente uniforme e a poter accostare più pezzi d’abbigliamento, secondo il proprio gusto.

Ha creato capi che superano le divisioni della giornata, che oppone mattino a mezza sera, lavoro a tempo libero.

Alcuni dei pezzi chiave delle sue collezioni sono il cappotto, la giacca, la mantella, la camicia, la tuta da lavoro, il pantalone largo, la salopette, il blazer, il tailleur (da donna e da uomo). Questi capi sono tutti caratterizzati dall’essere over-size. L’abito non deve essere indossato aderente, ma è una copertura che prende il proprio spazio, che si adagia sul corpo.

L’asimmetria, il volume così accentuato da sembrare quasi scolpito nella pietra riecheggia il peplo romano o le linee semplici e morbide dei costumi orientali Lo stilista non concepisce la simmetria, definendola “non umana”, così come gli ideali di perfezione. L’imperfezione ricercata e voluta dallo stilista sembra essere affine al pensiero di Greimas: “questa è vista come l’inaspettato, ciò che non porta necessariamente al piacere, né tanto meno all’armonia, ma come ciò che, provocando una frattura nella vita quotidiana, trasforma e ristruttura il soggetto”.

Gli abiti da donna di Yamamoto sembrano veri contenitori per il corpo. Degli astucci protettivi nella lotta quotidiana. Lo stile di questi abiti sembra ricordare quello dei viaggiatori, dei nomadi, di chi insomma è sempre in movimento e non vive una vita agiata e nel comfort. Le sue sfilate fanno riferimento ai bikers, ai costumi tradizionali africani, a quelli delle ballerine russe. Yamamoto ama mischiare conoscenze di culture, di storia e di nazioni differenti. Così, per accompagnare questo viaggio, vengono banditi i pericolosi e instabili tacchi a spillo e al loro posto si vedono scarpe da ginnastica, stivali, ballerine, infradito con la suola a zattera. Calzature rasoterra, silenziose, piatte, essenziali. I piedi sono sempre ben appoggiati al terreno.

I suoi abiti da donna riserbano anche delle sorprese in quanto non è insolito trovare dei pantaloni sotto delle ampie gonne, la giacca del frack con le code abbinata a un cappellino e agli stivali militari, un abito nero e spartano dove dalla parte posteriore fuoriesce un voluminoso e vaporoso tulle rosso. Anche cappelli, guanti e ombrelli, non mancano nel guardaroba femminile e sembrano essere stati presi in prestito dall’abbigliamento di un dandy.

Rispondendo a un’intervista rilasciata a “Elle” nel 1999, Yamamoto dice: “lo stile è l’arte di mischiare, di mettere in valore e di governare esteticamente ciò che uno ama. Per quel che mi riguarda mi piace associare allo chic dei creatori quel che vado trovando al mercato delle pulci”. Egli sembra volersi velare in questa fusione di stili e di forme affermando anche che “la mia idea è fallita se al primo sguardo le persone riconoscono il mio stile”.Tuttavia è stato proprio Yamamoto a suggerire la combinazione completo nero e T-shirt bianca, divenuta la divisa “professionale” per gli uomini nel mondo dell’arte e dello spettacolo.

3.4 IL TAGLIO
“Credetti dopo un po’ di avere scoperto un paradosso nel lavoro di Yohji: ciò che produceva era necessariamente caduco, schiavo del consumo immediato e bramoso che la moda impone come regola del gioco.
Ciò che conta è solo il qui e ora, mai uno ieri.
Nondimeno Yohji si faceva ispirare da foto di un passato, e dagli abiti da lavoro di un’epoca che viveva un altro ritmo, e che nel lavoro trovava un’altra dignità.
Pertanto mi sembrava che Yohji si esprimesse al contempo in due lingue, come se suonasse due strumenti contemporaneamente:il caduco e il duraturo, il fugace e il costante, il mutevole e il saldo”.
Con queste parole il regista tedesco Wim Wenders cerca di rispondere alle domande che la moda gli pone e che gli servono per interpretare il lavoro di Yamamoto. Da un lato, la moda Yamamoto sembra permettere agli individui di esprimere se stessi. Ma subito dopo questa affermazione, emerge una contraddizione: la moda esiste solo in un contesto di mercato di massa? Se qualcosa è considerato di moda, è implicita la sua adozione da parte della massa? E questo non è antitetico all’individualità e, quindi, all’originalità di ognuno di noi? Se la moda di Yamamoto è connessa più intimamente con la natura umana, è perché egli intende la moda come qualcosa che ha che a fare con una sensibilità profonda, connessa solo superficialmente dal tessuto che ricopre il corpo, fortemente legata invece alla nostra identità e alla nostra vita quotidiana.

Nel film Appunti di viaggio su moda e città, che Wenders dedica a Yamamoto, attraverso un pastiche di immagini montate con diverse telecamere, il regista segue la preparazione della sfilata parigina di Yamamoto e l’apertura di un nuovo negozio a Tokyo.

In una scena del film appare la foto di una giapponese in kimono. Come in una vestizione rituale antica, dove la donna indossa il kimono e annoda in vita l’obi, la prova su misura sulla modella (occidentale) sembra svelare il modo di lavorare dello stilista, che continuamente – dal suo puntaspilli legato al polso – “riscrive” il corpo con il tessuto, la forbice e gli spilli. In queste azioni continue, in cui lo stilista è costantemente in movimento (allontanandosi, avvicinandosi, misurando, tagliando), si svela la ricerca del gesto puro del vestire e dell’abito come essenza, come forma assoluta di questo gesto. Wim Wenders indugia molto con la telecamera sulle mani dello stilista e dei suoi collaboratori.

“Il soggetto non ha uno statuto proprio. Non può rimanere nella privazione totale di un significante che lo definisca. Perciò nel cambiare continuamente d’abito, se, da un lato, il suo inconscio ci guadagna, dall’altro, egli rischia di perdere la ragione. Se non cambiasse mai, in quanto identificato alla propria funzione o al proprio ruolo, il soggetto perderebbe comunque la vita, oltre al proprio inconscio, poiché sarebbe ridotto allo statuto di oggetto. Se se ne privasse completamente, però, egli perderebbe persino il suo essere”.

Con questa frase si vuole sottolineare come il vestito non sia solo indispensabile al soggetto, ma soprattutto il vestito deve poter essere indossato e tolto, altrimenti diviene qualcosa di alienante. Vestirsi è darsi una forma che prevede una trasformazione, un movimento. Il vestito è puro involucro, la sua essenza è data dalla sua superficie e dalla forma conferitagli con il taglio. L’essenza del vestito non ha profondità, non è nascosta dalla superficie, ma è tutta nella sua parvenza. Quindi il vestito diventa puro involucro legato all’esistenza e all’esteriorità.

Attraverso il taglio che lo stilista apporta, la forma che ne consegue e la silhouette, sembrano una continua sperimentazione giocosa delle forme indossabili. Sono le forme che fanno apparire gli abiti sempre diversi, ma non solo. Il taglio creato, a sua volta, diventa la misura dello spazio che circonda il corpo e che gli consente libertà d’azione. La collezione “Matrimonio” del 1998 e del 1999, meglio dimostrano come dallo stesso concetto, si possano ricavare varie forme, vari volumi.

Un collage di stoffe, che spesso sono tagliate in sbieco, vengono inserite diagonalmente nell’abito, contribuendo a ri-disegnare la silhouette che ri-veste il corpo. Il sesso, le fattezze sono ignorate, è enfatizzato al contrario il design geometrico, che svela la passione dello stilista per l’architettura e le città.

Tagli netti, tagli indefiniti, squarci appaiono spesso insieme ad elementi funzionali come tasche nascoste e zip, che non mancano neppure nell’abito da sposa (si vedano le immagini contenute nel cd allegato della performance di Judith Clarck). Nella collezione prêt-à-porter primavera-estate 2004, geometrie monocrome e origami si intersecano in piani tridimensionali, giocando con drappeggi grafici e campiture sulla pelle delle modelle.

Tagliare, inoltre, significa eliminare le sovrabbondanze; tagliare fa emergere la grazia e la confortevolezza dell’abito; tagliare significa eleganza, eliminazione degli eccessi. L’abito è una sorta di protezione per donne sempre in azione ed è dai tagli dell’abito che affiora una forma di povertà, di non abbondanza, di non frivolezza. L’eleganza e la sensualità sono racchiuse in piccoli punti nudi come il collo, il polso, le mani, nel modo in cui il tessuto si appoggia sulle spalle, sui fianchi e li delinea. Il tessuto oscilla compiendo un gesto, caratteristica comune all’atto di indossare il kimono, che letteralmente significa “cosa addosso”.

Attraverso il taglio, lo stilista conferisce il volume al corpo. Il peso del tessuto e il volume sono due elementi importanti per Yamamoto, il quale sembra cercare incessantemente un compromesso con la forza di gravità. Ma il taglio da solo non basta a conferire forma a questi abiti. Altrettanto importanti sono i tessuti – come vedremo nel prossimo paragrafo – i loro finissaggi, il modo in cui vengono ritorti, annodati, drappeggiati, stratificati, appoggiati e lasciati ondeggiare. Il risultato sono mise che ci appaiono dignitose e non convenzionali nella loro imperfezione, fragilità, incompletezza, e sobrietà.

“Le persone della mia generazione venivano imbrogliate dal successo economico: durante la nostra giovinezza, era l’industria che manteneva il proprio predominio sfornando nuovi prodotti, e noi non potevamo crederci, perché sapevamo che sarebbe arrivato domani, e questi prodotti sarebbero stati fuori dallo stile, quindi invenduti. Così noi diventammo la prima generazione a indossare abiti di seconda mano”.

La prima sfilata parigina di Yamamoto, nel 1981, venne paragonata dai critici ai “detriti di un’esplosione atomica”. Si trattava di una esplicita dichiarazione della fine della moda intesa come lusso, sfarzo e canoni di bellezza ultra-femminile.

Ogni creazione dello stilista fa a gara con la consunzione e l’usura. Egli è consapevole, infatti, che sta creando un prodotto e, in quanto tale, è destinato a consumarsi e ad essere consumato.

Questo aspetto logoro, questo pauperismo esibito, mi fa pensare che l’abito non solo diventa parte del vissuto di chi lo indossa, ma porta in sé il passato dentro il presente. I tessuti, grezzi, logori, sfilacciati, annodati, pieghettati e increspati si prestano agli usi più diversi e vengono abbinati nei modi più funzionali, nel rispetto delle stagioni. Come un bravo sarto, manifesta se stesso nella conoscenza dei materiali, nella comprensione della disciplina imposta dalla struttura e nel controllo dei processi tecnologici. Nonostante forme inaspettate e impreviste, lo stilista è conscio dei volumi che possono creare certi tessuti e, sfruttando queste proprietà, riesce ad accordare forme a materiali, come se questi ne avessero bisogno. Per giungere ad una pulizia di stile che neutralizzi gli eccessi e realizzi l’ideale androgino di cui si è detto, Yamamoto, lavora sul concetto di indumento classico che mantiene basicità dei moduli vestimentari e, nello stesso tempo, un livello qualitativo adatto per un pubblico elitario (come solo i pezzi del guardaroba maschile consentono). Nella sua ricerca vestimentaria, il tessuto è forse il risultato più stabile e introiettato della fusione tra maschile e femminile. Sono materiali che devono tener conto del mutato stile di vita (sia dell’uomo che della donna), offrendo grande resistenza, morbidezza di mano e resa termica. Il tessuto non deve interferire con il movimento, oppure deve essere leggero, ma non cedevole, così da garantire una certa resa volumetrica dell’abito indossato, reggere la sua stropicciatura, assicurare alle persone la possibilità di passare in scioltezza da una giornata di lavoro ad una cena elegante.

Tra i tessuti maggiormente utilizzati da Yamamoto ci sono il fresco di lana, il tweed, il jersey, il denim, il gabardine, la maglia semi-trasparente, il macramè dall’aspetto plastico, il feltro, la seta, il cotone, il rayon, oltre alla pelle. Lo stilista stupisce con l’uso di mussola, crinolina, chiffon, del crêpe de chine. L’eleganza del modello della collezione autunno-inverno 1996 è data dall’utilizzo del feltro nero e bianco e della maglia nera sotto la gonna, indispensabili per ottenere un esagerazione delle forme nella schiena e nei fianchi.

Il lato esterno di questi materiali si presenta incompiuto, stracciato, trasandato, bucherellato; il filato penzola dagli orli e l’imbastitura è a vista. Questa superficie è volutamente creata per dare l’impressione del look “boro, un look straccione che bene si accorda con la concezione della bellezza proposta da Yamamoto: “un’indigenza consapevole e composta”.

Ma come dimostra creando i coloratissimi abiti di scena per il film Dolls, non rinuncia ad utilizzare antiche e sofisticate tecniche giapponesi di tintura e di stampa su tessuto come lo shibory e lo yuzen. Lo shibori è una tecnica di tintura tie&dye. Il tessuto è legato in maniera simmetrica e impunturato prima di essere tinto. Tolti i punti, si crea sulla superficie un effetto increspato ed un disegno formato da zone di tessuto colorate e zone in cui il colore non è penetrato. In Giappone, questa tecnica è solitamente utilizzata per tingere gli obi. Mentre lo yuzen è una tecnica di stampa inventata da Miyazaki Yuzensai alla fine del XVII secolo, utilizzando per corrosione la pasta di riso intorno al motivo ornamentale. Entrambi i procedimenti rendono più luminosi colori e motivi decorativi, soprattutto su tessuti come chiffon e seta.

Nella sfilata autunno-inverno 2004, sono i corpi stessi delle modelle a essere trattati come stoffe, come tele da dipingere. In una sorta di “body make-up”, i torsi, le spalle, le braccia e le mani delle modelle erano infatti dipinti. Come qualche commentatore ha osservato, i colori rievocavano le tele di Kandinsky con tonalità del turchese, del rosso mattone e del rosa antico. Yamamoto prende ciò che vede sulla strada: se le donne dipingono i loro volti con il maquillage, egli glielo ripulisce – e giocando con il trucco – lo trasforma in una decorazione per tutto il corpo, in questo caso sostituendo la pelle al tessuto.

WENDERS INTERPRETA YAMAMOTO. L’IDENTITÀ, L’ABITO, LA CITTÀ

“Se la moda ha un ruolo in politica, esso è immorale, perché ha la funzione di trasformare la debolezza, gli aspetti umilianti e deplorevoli della natura umana in qualcosa di fascinoso, incantatore. L’arte è sempre usata o consumata dall’autorità

del tempo. L’arte co-opera attraverso la resistenza. In questo senso la moda avrebbe delle ambizioni sociali, ma non ha delle ambizioni politiche, se le avesse le vorrebbe descrivere in senso di libertà”.

Yamamoto cerca di scoprire nuovi comportamenti, nuove sensibilità d’abbigliamento, nuove maniere di mettere in gioco il corpo individuale e sociale.

Il lavoro dello stilista porta necessariamente a porsi domande riguardo l’identità, l’individualità e l’originalità. Yamamoto brucia tutto l’invenduto di ogni collezione; in quelle fiamme troviamo non solo l’idea di abbigliamento visto come merce da eliminare, ma anche la necessità di creare qualcosa di diverso, di ricominciare a lavorare partendo dall’“origine”.

Il regista tedesco Wim Wenders, nel 1989 viene incaricato dal Centro Nazionale d’Arte e della Cultura Georges Pompidou di Parigi di documentare il lavoro dello stilista. Wenders è attratto da ciò che accomuna il lavoro di regista e quello di stilista. Uno degli aspetti che più lo interessano è il rapporto tra originalità e copia. Wenders segue Yamamoto attraverso la preparazione di una sfilata parigina e l’apertura di un nuovo negozio a Tokyo. Nel tentativo di dare una rappresentazione completa dello stilista, il regista monta le immagini registrate con diverse videocamere e provenienti dai due diversi luoghi di azione dello stilista: Parigi e Tokyo. Due città, due metropoli, in cui Yamamoto opera e con le quali si confronta. Il titolo del film, Appunti sulle città e sui vestiti, sottolinea il carattere documentaristico dell’opera che cerca di mostrare la relazione tra città e abiti. Tale relazione sta nel doppio ruolo degli abiti, che sono creati da qualcuno e indossati (esibiti) da qualcun’altro. Il regista intervista lo stilista ponendogli domande che lo facciano emergere come essere umano prima e, successivamente, come stilista.

Molte domande riguardano il lavoro di stilista e il rapporto originalità e copia. Yamamoto nel film di Wim Wenders, risponde che nessuno può copiare la sua firma, il suo stile, come nessuno può copiare la sua identità, che è l’unica cosa che lo salva (e ci salva) dal vivere una vita qualunque.

Gli abiti e le città vengono messi sullo stesso piano, come fossero un campo di battaglia in cui si lotta per l’identità. Anche Yamamoto ama le città come il regista tedesco ed entrambi ne sono coinvolti prestando attenzione a quella zona di oscurità della giungla moderna, che sembra volerci privi di identità. Se, come Yamamoto afferma in un’intervista ad “Elle” del 1999, “Scegliere è la nostra ultima libertà. Indossare gli abiti di certi stilisti è come cambiare vita. Quando qualcuno mi dice che desidera indossare i miei vestiti, io rispondo di non fidarsi, non è semplice!”.

Wim Wenders stesso commenta i vestiti indossati dall’attrice Solveig Dommartin dicendo: “Così vestita mi appariva ogni volta trasformata, come se quegli abiti ritagliassero sul suo corpo un nuovo ruolo”. E, parlando della sua esperienza personale, dice:

“M’ero comprato una giacca e una camicia.

Conoscete la sensazione che prova chi si veste di nuovo:

ci si guarda allo specchio, contenti,

un po’ eccitati nella nuova pelle.

Però con quella giacca e quella camicia addosso ero diverso,

si trattava di due vestiti nuovi e vecchi allo stesso tempo.

Allo specchio ero io, non v’era dubbio,

solo che ero io più di prima.

Provavo una strana sensazione: portavo…

sì, non ho altre parole, io portavo

la camicia per eccellenza

e la giacca perfetta

e sotto a quelle io ero io stesso,

mi sentivo protetto come un cavaliere nella sua armatura.”

Wenders ha descritto l’emozione provata nell’indossare vestiti “nuovi”, cercando di tenere conto del tempo di chi lo sta indossando l’abito e dell’abito stesso.

La moda ha la funzione di realizzare la mediazione tra gusto e senso comune. Patrizia Calafato sottolinea come il “corpo rivestito” condensa i modi in cui, attraverso l’aspetto visibile, il soggetto realizza il suo essere al mondo e il suo stile delle apparenze. In questo senso, la moda è un linguaggio non verbale, una modellazione e una forma di progettazione, di simulazione valida per la società e l’individuo. Esiste un rapporto molto stretto tra il corpo e gli abiti che una persona indossa: i vestiti sono un po’ come una seconda pelle, un’estensione del corpo e assumono la stessa funzione comunicativa non verbale di quest’ultimo, a volte volontaria, intenzionale, altre volte più nascosta e inconsapevole. Come è noto, il corpo può essere impiegato nella gestione della propria immagine e manipolato attraverso diete, trucco, ginnastica. Allo stesso modo, i vestiti possono essere accuratamente scelti per comunicare aspetti della propria immagine (anche emozionale) e sociale, per rafforzare la comunicazione proveniente dai gesti, dalla postura, dalla mimica facciale. Continua Calefato: “La moda mette in circolazione il corpo e la città è il suo scenario privilegiato […] in quanto qui si muovono questi corpi rivestiti in un continuo passaggio di desideri, di identità, di relazioni. La città accoglie l’indifferenziato, l’anonimo, il riproducibile, la multiculturalità e l’identità frammentata, mascherata, regalando contemporaneamente l’illusione dell’assoluta originalità, di ogni gesto, atteggiamento, abito indossato”. Wenders e Yamamoto dimostrano quanto amino la confusione delle città e cercano di comprendere i problemi di immagine, di identità, di essere qualcuno nella folla che la metropoli suscita. Gli abiti quindi esprimono importanti dimensioni della personalità e regole sociali, anche se i criteri con cui si definisce l’abbigliamento (elegante, formale, attraente) variano nel tempo e dal tipo di società e gruppo sociale. La moda occupa uno spazio necessario tra il “sé privato” e il “sé pubblico”; in realtà la moda non appartiene a nessuno dei due, ma determina in qualche modo il loro rapporto. Gli abiti infatti scandiscono e delimitano il tempo individuale, fanno in modo che una persona possa essere una e molteplice, permettono di modulare le risposte emotive di ognuno in relazione agli stimoli esterni.

Se il vestito esprime classificazioni di età, sesso, attività lavorativa e ricchezza, può diventare anche aspirazione a cambiare tali classificazioni. Yamamoto realizza abiti apparentemente anonimi, senza stereotipi di riferimento. Tornando al film di Wenders, il gusto per l’anonimo di Yamamoto emerge nelle scene in cui lo stilista cerca stimoli creativi osservando una serie di vecchi ritratti fotografici in bianco e nero. Nelle persone ritratte, egli scorge un’identità, che viene indagata cercando di osservare come gli abiti sono indossati e quali ruoli lavorativi e sociali emergono dall’immagine.

Sempre nel film, guardando le vecchie foto per confezionare un cappotto maschile, lo stilista cerca di riprodurre la stessa impressione che gli ha fatto il cappotto indossato da Satre nella foto in bianco e nero scattata da Cartier Bresson. Ciò che attrae l’attenzione di Yamamoto è il bavero: osservandone le pieghe, le zone d’ombra, il taglio perfettamente perpendicolare e l’aspetto vissuto del tessuto, desume che quel cappotto doveva essere stato come un amico per il filosofo francese. Lo stilista cerca proprio di ricreare questa magia tra l’oggetto e chi lo indossa, magia che si concretizza nella semplicità di un cappotto, in cui soggetto, forma e stoffa sono in sintonia tra di loro. Anche Patrizia Calafato sottolinea come il dettaglio diventa per l’occhio dello stilista “un punctum, […] in cui Yamamoto vede una semplicità nella quale la forma e la stoffa parlino due lingue in dialogo tra loro. “Il vero vestiario, le cose vere, essenziali, hanno a che fare con la vita, il consumo invece è il contrario di tutto questo”, dice Yamamoto in una scena del film. Quindi l’abito non assolve più solo un ruolo funzionale per il soggetto, ma diventa anche l’interfaccia della sua esperienza, della sua quotidianità, rivelandoci comportamenti e stati d’animo del soggetto. Il cappotto diviene così un amico, un compagno di viaggio, ma anche un contenitore per il corpo di Sartre.

La moda Yamamoto avvolge i corpi in forme non conformi ad una specifica fisicità, mescola ciò che appartiene al guardaroba maschile con pezzi d’abbigliamento femminile, mischia filati tecnologici a materie nobili, priva i capi di una connotazione temporale, utilizzando un colore adeguato a ogni situazione e per ogni inconveniente.

La foto di David Sims della collezione autunno-inverno 1995-1996 e, ancora, una delle immagini scattate da Max Vadukul per la collezione Y’s del 2000-2001 ci rivelano la rottura con un’identità imposta. La rappresentazione di tutto questo è affidata al gesto di scagliare un calcio laterale, all’atto di giocare con indosso una camicia bianca e un pantalone nero. In queste immagini è ripreso solo il movimento, mentre i volti dei modelli sono presentati solo lateralmente e volutamente sfuocati.

Chi indossa Yamamoto è chiamato a fare emergere la propria personalità, attraverso i gesti, le azioni, le parole. Ci si deve avvicinare al soggetto per conoscerlo e per cercare di svelare una personalità apparentemente nichilista, disegnata dal nero. Le uniche parti scoperte, diventano i punti sui quali si concentra la nostra attenzione e che ci suggeriscono di cercare indizi “nascosti”, di contro la moda tende a camuffare questi indizi, esibendo classificazioni. Yamamoto sembra non apprezzare, né condividere il modo di acconciarsi dei giovani di oggi, egli li trova confusi e datati. Anche per questa ragione egli accetta di disegnare la linea Adidas da tre anni, proponendo un abbigliamento sportivo: scarpe e accessori accessibili e desiderati da un gran numero di persone, soddisfacendo il fenomeno “sneaker”.

La sua moda è un suggerimento e una possibilità per donne che non amano decorare ogni parte del loro corpo, tingendo capelli, unghie, viso e inguainandosi in jeans attillati con l’ombelico scoperto e per uomini devoti alla moda di mise effeminate o resi esteticamente omogenei dai completi impiegatizi, spesso di basso costo.

La cura con cui Yamamoto osserva ripetutamente l’oggetto si evince anche in un altro momento del film, quando vediamo lo stilista firmare l’insegna del suo negozio di Tokyo. Yamamoto ripete l’atto più volte, fino a quando sembra essere abbastanza soddisfatto. Ancora Calafato fa notare come questa firma “si presenta come una metonimia tra il corpo dello stilista e sua opera”: una tensione costante al mutamento e al perfezionamento. La firma che Yamamoto appone a ciascuna delle sue cinque linee rappresenta non solo l’identità stessa dello stilista, ma anche la trasformazione dell’indumento in segno puro. Nel film, anche le prove per la sfilata appaiono come un continuo tentativo di ripensare se stesso, una sorta di aggiustamento continuo. Le prove si susseguono mentre gli abiti vengono guardati da più punti di osservazione. E’ come se egli riscrivesse e ripensasse nei minimi dettagli tutto il lavoro svolto in collaborazione con il suo staff durante la preparazione della collezione.

Sfilare in passerella diventa come sfilare per strada: non è importante solo la forma dell’abito, ma anche l’identità della modella. Quest’ultima deve essere messa a fuoco come quando, per strada, fissiamo la nostra attenzione su certi lineamenti, corpi e silhouette, scegliendoli tra le mille forme che incontriamo nella folla. In questo modo, durante la sfilata, ogni uscita sarà diversa dalle altre perché Yamamoto cerca di privilegiare lo sguardo e ci fornisce la possibilità della selezione, della ricerca del particolare in un movimento continuo e non solo dell’occhio. Se l’immagine che guardiamo si misura direttamente con la corporeità, quindi con il suo essere “presentazione” e non “rappresentazione” del corpo, significa che stiamo osservando un corpo, dentro il mondo, che ci viene mostrato come materia lavorata, stile, forma, performance produttiva di senso. Yamamoto, infatti, vorrebbe creare un vestito che sia aderente ad ogni personalità.

In questa tesi monografica ho cercato di far emergere come si situa lo “stile” Yamamoto e il suo respiro visionario, nel contesto della moda. Partendo dal concetto di decostruzione ho cercato di mostrare le tracce di tale concetto nel contesto degli anni Ottanta, verificando le tracce della “decostruzione” sartoriale operata da Yamamoto e, più in generale, riflettendo sulla “decostruzione” del consumo di moda. Attraverso l’analisi della scomposizione delle forme sartoriali classiche, dell’utilizzo insolito dei tessuti, del volume dell’abito-corpo e della ripercussione nella libertà di movimento per il corpo stesso, ho cercato di evidenziare come Yamamoto abbia ridisegnato – nel corso della sua carriera – un nuovo modo di intendere la moda e di indossarla. In questo suo percorso creativo, egli ha seguito il proprio pensiero e ha avuto il merito di cercare di conciliare il proprio sentire con il proprio lavoro, fondendo la sua storia individuale con la riflessione sociale. Nel caso di Yamamoto, libertà sembra essere una parola chiave: essa emerge dall’insistente uso del colore nero, dai tagli obliqui, dalla moltiplicazione dei punti di vista e dalla appagante sensazione che ne consegue di non dover guardare solo in un’unica direzione.

Guardando un suo abito si ha la sensazione di guardare sempre un oggetto unico e originale: soprattutto se si presta attenzione al dettaglio, si rimane sorpresi dalla scoperta della femminilità celata in indumenti apparentemente maschili.

Alta moda, prêt-à-porter, sportswear, costumi tradizionali giapponesi, citazioni da mode passate, fogge per le grandi occasioni come il matrimonio, sono temi di riflessione costante per Yamamoto, come ho cercato di mostrare considerando i modelli che ha fatto sfilare in passerella in questi anni. Nel suo insieme, questa tesi offre tanti piccoli frammenti per capire e per svelare come egli osserva gli abiti e come, in fin dei conti, il suo mestiere non sia quello dello stilista, ma di un artigiano, che preserva il suo gusto particolare per l’imperfezione o per la perfezione mai raggiungibile. Stile, femminilità, eleganza, non sono rappresentazioni fornite dallo stilista, ma racchiuse all’interno del corpo che indossa i suoi abiti.

Il dressmaker cerca, con il suo lavoro, di dare uno strappo netto, un taglio netto alla passività imposta ai consumatori del prodotto moda……….